我们这次活动的主持人们给了我一些可供开启讨论的话题：一位作家在这个世界中应该去哪里寻找力量和希望？一位作家在此时此地的使命又是什么？什么样的作品会带来改变？我们又该如何创造一个志同道合的集体？

惭愧的是，我对这些问题的回答都是同一个。我在这个世界中去哪里寻找力量和希望？在我的作品中，在我尝试写好的努力中。什么是一位作家在这个时代或者任何时代的使命？去写，去尝试写好。什么样的作品会带来改变？好的作品，诚实的作品，好好写的作品。我们又该如何创造一个志同道合的集体？我不知道。如果我们作为作家的志同道合不是建立在我们所共有的对于尽自己所能好好写的兴趣和承诺上，那就只能建立在作品之外——某个目标或者终极目的，某一则信息，某一种效果，或许令人神往，但它却令写作仅仅变成通往作品之外的某个目标的手段，变成某一则信息的载体。但写作对我而言并非如此。我并不是因此而成为作家的。

孩子们在学校里得到的教育是，写作是通向某个目标的手段。很多写作也的确是通向目标的手段：情书、各类信息、商务交流、说明指导、推特。很多写作体现为一则信息，也仅仅是一则信息。

因此有些孩子问我：“当你写一个故事的时候，你是先决定要传达的信息，还是先构思故事，然后把信息放进去？”

不，我回答，都不是。我并不传达信息。我写故事和诗歌。仅仅如此。至于这个故事或这首诗对你来说意味着什么——它的“信息”是什么——或许与它对我而言的意味截然不同。

那些孩子听了我的回答通常很失望，甚至震惊。我猜他们一定觉得我不负责任。我知道他们的老师是这么想的。

他们或许是对的。或许所有的写作，甚至文学写作，都并非目的本身，而是通向另外某个目标的手段。但如果我相信自己作品真正核心的价值在于其承载的信息，或者在于其提供的慰藉、传递的智慧、给予的希望，那么我是无法创作故事和诗歌的。哪怕这些目标宏大且高尚，它们也必然会限制作品的视野，会干涉其自然生长，会将其从神秘的土壤中切断，而神秘正是艺术生命力最深的源头。

如果一首歌或一个故事是刻意为呈现某个问题或提供某个结论而写的，那么无论问题和结论多么有力或有益，这部作品都已然放弃了自己的首要职责和基本权利，放弃了它对于自身的责任。它的首要工作仅仅是找到合适的词语来赋予自己恰当且本真的“形”。那形就是它自身的美与真。

一只好的陶土罐，无论它是红泥打造的日用品还是精美的希腊古瓮，都仅仅是一只陶土罐，不多不少。在我看来，一篇好的文章也同样仅仅是它自身，是数行文字。

当我写下那些文字时，我或许是想表达我认为本真且重要的东西。而我此时此刻在写的这篇文章也是如此。

然而表达却并非揭示，此刻我在写的这篇文章，即便其中有艺术的成分，但比起艺术品，它更像是一条信息。

艺术却能揭示信息之外的某些东西。在我写一个故事或一首诗的时候，它或许也会向我揭示真理。真理并不是我放进去的，而是写的时候从中发现的。

而其他读者或许会从中发现其他真理，不一样的真理。他们大可以用作者未曾预料到的方式对待作品。想想我们是如何阅读索福克勒斯与欧里庇得斯的。在过去三千年中，我们阅读希腊悲剧，将我们的灵魂放入其中，并从中发现各种东西，关于人类的激情，对正义的祈求，以及永不枯竭的意义，而这些都远远超出了作者有意提供的意图，关于宗教或者道德教诲，关于警示或者慰藉或者普天同庆。那些作品正来自那种神秘，那深处的水脉，那艺术的源泉。

在这一点上，济慈与我立场一致，如果我对他提出的“消极能力”[1]理解正确的话，此外还有老子，他认为陶罐的“无”正是陶罐之用。[2]一首其形恰当的诗可以承载千百种真理，但它并不讲述其中任何一种。

这里我并不是要说“为艺术而艺术”，因为那句不幸的口号暗示我们，艺术是唯我主义的，艺术对于其受众的影响无关紧要。这是错误的。艺术的确能够改变人们的思想与心灵。

艺术家是共同体中的一员，那些能够看到、听到、读到她作品的人们构成了这个共同体。我自己首先要对自己亲手创造的作品负责，但如果我写的东西能够感动其他人，那么我当然也对她们负有责任。哪怕我对自己故事中的意义并不清晰，哪怕我只是在写的过程中刚刚开始有点眉目，我也不能假装那意义不存在。

于是，有些孩子会眨着明亮的眼睛，用谴责的语气问我：“如果你知道些什么，为什么不能直接说出来呢？”

为什么真理一定是隐秘的？为什么你做的陶罐一定要有个空洞，为什么你不能在里面装满好东西给我们？

好吧，首先，一个极为现实的理由：因为“真话说一半”往往比直白的说教更好，也更有效。

但也有道德方面的理由。因为我的读者会从我的陶罐中取出她自己所需的东西，而她比我更知道自己需要什么。我的智慧只在于知道如何做陶罐。我有何德何能给别人传道？

无论传道的态度多么谦卑，都是一种侵犯行为。

道家思想认为“大道至简”，需摒弃“前识”，我知道的确如此。然而我内心深处的传教士却只想在我美丽的陶罐里填满意见、信念与真理。如果我的作品主题与道德有关，譬如人与自然的关系——好吧，那位内心深处的传教士只是按捺不住冲动要教人们正直行事，告诉他们该如何思考，如何行动。是的，我主，阿门！

我更相信自己内心深处的那位教师。她低调而谦卑，因为她希望被人理解。她包容彼此冲突的观点，而不会难以消化。她懂得如何调解那位傲慢的艺术家自我和那位传教士自我，前者嘟囔着：“我才不在乎你们是否理解我。”而后者则叫喊着：“听我说！”她并不宣告真理，却给予真理。她捧着希腊古瓮说道：“仔细看看它，探究它，因为探究能让你从中受益。我还会告诉你一些其他人从这瓮里发现的东西，这些好东西你或许也能发现。”

像大多数艺术家一样，我渴望与他人分享我的艺术教给我的东西，因此我需要我内心深处的教师，但我同样无法完全相信她。毕竟，是她教孩子们去期待一则信息的。她的本能是清晰易懂、知无不言。而我的本能则是越过知无不言，抵达更高层次的明晰。我的工作是让意义完全具象化为作品自身，从而获得生命，并能够变化。我相信这正是一位艺术家作为道德共同体中的一员所拥有的最佳说话方式：清晰，同时亦在她的词句周围留下无声的空间，留下空白，而未来其他的真理与认知则能够在其他人的思想中形成。正如那首写给希腊古瓮的诗中所言：

你委身“寂静”的、完美的处子，

受过了“沉默”和“悠久”的抚育，

沉默的形体呵，你像是“永恒”

使人超越思想……[3]

在俄勒冈蓝河作家集会上的一次演讲，2008年，修改于2014年

[1]Negative capability，济慈1817年提出，用于描述最伟大的作家（以莎士比亚为代表）追求艺术美的愿景的能力，即便这一过程会令作家陷入智识混乱和不确定，也不愿为哲学上的确定性而牺牲艺术美。

[2]出自《道德经·第十一章》：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”老子认为车轮、陶罐和房屋中空的部分，也即是其“无”，正是其有用的地方。

[3]出自英国诗人济慈的《希腊古瓮颂》（Ode on a Grecian Urn），此处引用查良铮译本。